Разбор цикла - Изучение творчества Чайковского

Январь.

Форма пьесы - сложная трехчастная с кодой. Музыка создает настроение покоя, умиротворенности и уюта, интимности обстановки. Мелодию легко напеть, она покоится на мягком аккомпанементе, голоса которого, в свою очередь, тоже очень мелодичны и вызывают представление о струнном по природе звучании: гибкое ведение смычка, разнообразие в степени его нажима - все это наилучшим образом может передать мельчайшие колебания и оттенки интонации. Эта аналогия может подвигнуть пианиста к поиску подобных эффектов на фортепиано. Большое удовольствие доставляет пьеса, когда слышишь искреннее и естественное ее интонирование. Но именно здесь заключается проблема: преувеличение в динамике, назойливость в интонировании мелодии, излишне аффектированная игра, что называется, "на публику", сентиментальные "охи-ахи", на которые падок невзыскательный слушатель, словом, малейшее прегрешение против хорошего вкуса - все это способно погубить истинное обаяние этой музыки (опасность, подстерегающая даже опытных исполнителей).

Сложность трехчастной формы, которую использовал здесь Чайковский, заключается в том, что три ее основные части сами по себе трехчастны. Так, в разделе А после первого ясного и спокойного изложения главной музыкальной мысли композитор, в середине, не уходя от нее, вычленяет некоторые ее характерные обороты, дробит их на короткие попевки, более настойчиво утверждает их - здесь они звучат вопросами, не находящими ответа. И вот, наконец, ответ - первоначальная фраза пьесы. Это ее проведение и есть реприза первой части. Цельность этой части достигается тем, что нигде не теряется из виду главный мотив - именно он (а не новая тема) дает материал для развития в этой первой части.

Действительно новая музыкальная мысль возникает в средней части пьесы (В). Ее можно уподобить внезапно нахлынувшему воспоминанию. Музыка звучит с романтическим подъемом, взволнованно. Невольно вспоминаются и другие страницы Чайковского, например, из сцены письма Татьяны ("Кто ты: мой ангел ли хранитель...") или из арии Ленского ("Что день грядущий мне готовит?"). Огромное мастерство требуется, чтобы новые музыкальные идеи (в средней части), с одной стороны, контрастировали с музыкой крайних частей, с другой - находились с ней в художественном единстве. Совершенно очевидно, что не всякое "новое" годится в дело. Чайковский в этом смысле может считаться непревзойденным мастером. И всегда интересно не только интуитивно чувствовать, что такое единство пьесы налицо, но и понимать, какими средствами это достигнуто. На одно из них обратим внимание.

В среднем разделе этой средней части эмоциональный подъем приводит к кульминации, в которой звучит, несколько раз повторяясь, действительно новая мысль, изложенная более весомыми длительностями (четвертями), над каждой из которых композитор помещает значок акцента (галочку), чтобы придать музыке гимнический характер. Однако обрамляет этот эпизод мотив, как бы извлеченный или, вернее, проросший из зерен первоначальной темы пьесы. Здесь, в кульминации, эти два элемента борются, накатывают две волны нарастания и спада, и, в конце концов, побеждают все-таки интонации первой музыкальной мысли пьесы. Волнение проходит, мелодия постепенно освобождается от аккомпанемента, на миг становится буквально вокальной и солирующей, движение замедляется и, наконец, совсем останавливается (пауза на целый такт к тому же с ферматой, то есть со знаком, разрешающим остановку на не регламентируемое время: все зависит от глубины выражения чувств и... хорошего вкуса!). Слушатель в ожидании...

Наступает реприза пьесы (раздел А1). Исполнителю решать, как ее трактовать: мечты и воспоминания (образы средней части) улетучились, и мы опять, как в начале пьесы, ощущаем себя "у камелька" - "здесь" и "сейчас". Или иначе - образы средней части это наша активная действительность, а реприза - воспоминание о чем-то давно прошедшем. В коде пьесы звучат интонации средней части, все стихает - мы остаемся в ожидании.

Февраль.

Пьеса П. Чайковского написана в сложной трехчастной форме. Поскольку средняя часть (B) в такой форме всегда контрастирует с крайними, то, если в крайних частях музыка радостная и приподнятая, настроение возбужденное, то в средней части непременно должен появиться какой-то новый элемент, новый поворот во всеобщем веселье. Чайковскому удается этого добиться.

С первых звуков ощущение праздника наполняет душу слушателя; простыми, но очень точными средствами Чайковский передает характерное звучание гармоники: два удара аккордов в каждом из первых двух тактов и как бы исторгаемый ими отзвук (на слабую долю) создают впечатление растягиваемых и сжимаемых мехов инструмента. Звучание открытое, даже, можно сказать, прямолинейнее, очень похоже воспроизводит звучание гармоники. Вслед за этим мелодические переборы - в верхнем регистре и ответ в нижнем. Затем это повторяется. Так обрисованы два главных музыкальных элемента. Именно они разрабатываются всеми возможными способами: то господствует первый (аккорды, причем, именно так как они звучат на гармонике), то переборы. Воображение рисует не просто игру на этом народном инструменте, но игру, сопровождающею удалую русскую пляску. В середине этой части в круг как бы выходят солисты: на остро ритмически организованные реплики кавалера в басу - явно танцевальные (все можно представить себе как хореографическую сценку) отвечает - не без лукавства (синкопы и широкие скачки) - девушка. Постепенно к солистам присоединяются все участники праздника, и первая часть завершается общим ликованием.

Март.

Как и все остальные пьесы этого цикла, "Песнь жаворонка" написана в трехчастной форме. После настроения грусти, покоя первой части контраст оживленностью музыки вносит средняя часть. Мы это не только слышим в звучании пьесы, но и видим в нотах - композитор дает пояснение: un pochettino pi? mosso (как обычно, по-итальянски - чуточку живее). Мелодическая линия смело взлетает вверх, напоминая порывистый полет птиц. В мелодии появляются форшлаги, мотивы и ритмы, напоминающие птичье щебетание, ритм становится прихотливее (появляются синкопы, еще более мелкие длительности).

В третьей части пьесы (репризе) возвращается более спокойное состояние, движение замедляется. Уже от исполнителя зависит интерпретация: наделить ли эту часть неким новым содержанием, или преподнести музыкальный материал как повторение, хотя мы знаем, что "нельзя дважды войти в одну и ту же реку". В конце пьесы более весомо утверждается основная тональность, соль минор: в басу дольше удерживается тоника (соль).

Средняя часть пьесы явно рисует какой-то новый образ, быть может, театрализованное представление, что всегда было характерной особенностью праздника. Профессор К. Игумнов, славившийся исполнением музыки Чайковского и "Времен года" в частности, говорил, что здесь "медведя водят". И если вообще требуется некая иллюстрация к тому, что происходит в музыке, то этот образ кажется здесь уместным. В музыке действительно ощущается что-то массивное и неуклюжее, особенно в первых (и аналогичных) тактах этого раздела, изложенных октавами. Отсутствие мелких длительностей (они появляются только ближе к репризе, чтобы сделать постепенным переход к ней) создает ощущение более сдержанного движения, хотя формально композитор предостерегает от того, чтобы играть медленнее: он в начале этого раздела помещает ремарку L'istesso tempo (итал. - тот же темп). С приближением репризы музыка перемещается в более высокий регистр. Меняется образ - появляется звон бубенцов.

Третья часть пьесы (А1)- реприза - изменена по сравнению с первой, быть может больше, чем в других пьесах цикла: она сокращена (звучит лишь третий раздел первой части). И еще один яркий прием: музыка постепенно стихает, создавая ощущение, что праздник уходит, образы удаляются. Тишина. Казалось бы, это все. И вдруг - как шальная выходка - заключительная фраза на самой яркой и громкой звучности (fff).

Апрель.

Нередко можно встретить утверждение, что эта пьеса написана в жанре вальса. Тут необходимо уточнить. Вальс, как известно, трехдольный танец, то есть в нем каждая первая из трех долей - сильная, а вторая и третья - слабые. Не всякий, однако, размер такта, кратный трем, может считаться вальсовым размером. Данная пьеса написана в размере 6/8, иными словами, в ней в каждом такте по шесть восьмых: они группируются в две доли по три восьмушки в каждой. Но четвертая восьмушка (первая во второй группе из трех восьмушек) в таком такте не такая же сильная (во всяком случае, не должна быть при исполнении такой же сильной), как первая доля такта. И хотя ощущение некоего кружения, необходимого для вальса, этот размер создает, это не настоящий вальс, и говорить можно только о вальсообразном характере. Это довольно тонкая материя, но если мы хотим, исполняя эту пьесу, точно передать замысел композитора, мы должны отдавать себе отчет в том, почему он выбрал тот, а не другой способ записи музыки. Невозможно себе представить, чтобы Чайковский писал что-либо бездумно.

Так обстоит дело с крайними частями пьесы. В средней части Чайковский очень тонко усиливает "вальсовую составляющую" этого музыкального образа - в конце концов, он не может устоять перед стихией танца, суть которого передал в лучших образцах своей музыки. Здесь, в "Подснежнике", в среднем разделе пьесы, не меняя основного тактового размера - 6/8, он сделал более весомой вторую долю такта, приблизив ее по ритмической значимости к первой доле. Чайковский добился этого двумя способами: во-первых, добавил акцент в мелодии (поставил в нотах галочку) на второй доле такта, и, во-вторых, в пульсирующих аккордах аккомпанемента в этот момент сделал паузу. Таким образом, такт стал состоять из двух почти одинаково оформленных ритмически половин, а, следовательно, на слух эти половины стали похожи на два одинаковых такта, что и нужно для настоящего вальса. Этот переход едва заметен, но очень важен. Точно так же Чайковский отступает на прежние позиции при переходе к репризе, то есть при возвращении музыки первой части. Так Чайковский с необычайным мастерством достиг разнообразия в пьесе, производящей впечатление удивительной художественной целостности.

Май.

Восклицательные интонации (два восклицательных знака) в эпиграфе находят выражение и в музыкальных интонациях - в музыке ощущается восторженность чувств. При этом заметен определенный холодновато-прозрачный оттенок. Можно даже до некоторой степени определить, какими средствами композитор достигает этого ощущения: забираясь в самые высокие регистры (два такта перед первой остановкой движения), мелодия располагается по звукам так называемых чистых кварты и квинты. Эти по природе своей пусто и холодно звучащие интервалы, хотя их поддерживает более полный аккорд в среднем регистре в левой руке, как раз и создают это ощущение разреженности.

После общей паузы музыка переходит в средний, затем низкий регистр: изложение как бы струнным квартетом перемежается сольными фразами то у воображаемого альта, то у виолончели. И постепенно эта часть пьесы - опять, как и все остальные в цикле, трехчастной - завершается стройным мягким квартетным звучанием.

Средняя часть в этой пьесе контрастирует с крайними в большей степени, чем в других номерах цикла: мажор сменяется минором; темп становится более оживленным - Allegrogiocoso в отличие от начального Andantino, что означает темп, чуть более оживленный, чем Andante (отметим это специально, поскольку иногда считают наоборот - более медленный, чем Andante); другая динамика: в первой части господствуют оттенки тихой звучности, здесь, наоборот - громкой; метр: в первой - трехдольный, во второй - двухдольный). Словом, все говорит о большей взволнованности.

Обращает на себя внимание фактура изложения. Если в первой части мелодия, как правило, далеко отстояла от сопровождающих ее голосов, то здесь она переплетается с ними. И от искусства исполнителя зависит, чтобы звучание не превратилось некую не дифференцируемую звуковую массу. Здесь нельзя не вспомнить излюбленную фортепианную фактуру Р. Шумана, которого, как мы знаем, Чайковский очень любил. Это сходство особенно очевидно при сравнении средней части с тем, как записана знаменитая "Аребеска", ор. 18 Шумана.

Трудно решить, каков замысел Allegretto в контексте крайних частей этой пьесы с их широкой неторопливой мелодией. Как ритм каждых двух тактов этой средней части, так и мелодическая структура в среднем эпизоде этого раздела возрождаются через много лет в хоре нянюшек "Забавляйтеся, детки милые" в I действии оперы Чайковского "Пиковая дама". Напомним, что вся пьеса, как и остальные в этом цикле, написана в трехчастной форме, на сей раз - сложной трехчастной.

Июнь.

Эта пьеса, как и остальные во "Временах года", написана в трехчастной форме. Средняя часть вносит контраст - явственное оживление в несколько меланхолическое настроение крайних частей. Она - в мажоре, ее движение согласно ремарке композитора несколько более оживленное, и дальше, по ходу развития, музыка приобретает восторженный характер.

Итак, после оживленной и воодушевленной средней части возвращаются мелодии, и настроение первой части, мажор среднего раздела опять уступает место минору. Этот раздел называется репризой. Но повторение первой части здесь не буквальное - главной мелодии, которая, кстати, по-прежнему поручена женскому голосу (она звучит в меццо-сопрановом регистре), вторит более пространными фразами явно мужской голос в баритональном регистре. Получается выразительный разговор - с вопросами, ответами, близко сходящимися интонациями или в другие моменты, наоборот, отдаляющимися друг от друга - словом, диалог буквально, как человеческая речь, в передачи которой П. Чайковский был непревзойденным мастером.

Сцена - не столько в лодке, сколько на берегу реки или озера - закончилась, влюбленные (нет сомнений, что это именно они) удалились, остался один пейзаж... Мелодии растворились, мерно покачивающиеся арпеджированные аккорды (их звуки берутся на рояле не одновременно, а как бы ломано, как на гитаре или арфе) кивают нам, словно машут рукой на прощание. Все замирает.

Июль.

Нельзя не заметить, что на протяжении всей первой части пьесы (она, как и все остальные пьесы в этом цикле, написана в трехчастной форме) настойчиво повторяется интервал квинты. Этот интервал, когда употребляется в качестве некоего гармонического ostinato, прочно ассоциируется со звучанием народных инструментов. Чайковский так увлеченно передает здесь их дух, что смело идет на нарушение одного из незыблемых правил классической музыки - не употреблять двух чистых квинт кряду, то есть параллельно. Но все дело в том, что для народной музыки это правило не является непреложным, так что, воссоздавая дух такой музыки, Чайковский не считает себя связанным с этим правилом.

В средней части пьесы можно расслышать характерные интонации собственно того дела, которым занимается косарь. Одна остинатная фигура (аккордовая в первой части) сменилась другой - быстрыми нотами по звукам до-минорной гармонии. Но и здесь опора сделана на "народную" квинту. В правой руке Чайковский вводит новую мелодию, которая своими короткими интонациями как бы имитирует движения косы.

И вот, наконец, песня звучит в полную силу - с размахом и достоинством. Фразы песни (два такта) чередуются со своеобразными инструментальными переборами (тоже по два такта). Их симметричность также сродни русской народной музыке - песням и пляскам. В конце концов, перезвоны вытесняют песню, они постепенно становятся тише и приводят к репризе, то есть повторению музыкальных мыслей первой части пьесы. Но здесь в отличие от некоторых других - тоже всегда трехчастных - пьес в этом цикле реприза не буквальная - она смягчена тем, что нарочито прямолинейные аккорды первой части сменяются более гибким мелодическим узором, отнюдь при этом не претендующим на какое-бы то ни было самостоятельное мелодическое значение.

В конце пьесы песня удаляется, ее звучание затихает; остаются лишь фигурации аккомпанемента, которые к самому концу перемещаются из среднего регистра в верхний, создавая образ дороги, теряющейся вдали, за горизонтом.

Август.

Конечно, если не знать, что пьеса называется "Жатва", то фантазия слушателя может пойти по совершенно иному пути, но, коль скоро именно такое музыкальное выражение композитор придал пьесе с этим названием, мы вправе искать подтверждение этого в самой музыке.

Средняя часть пьесы контрастирует с крайними, так сказать, по всем статьям: стремительное движение сменяется спокойным состоянием, фактура разряжена, что видно невооруженным глазом - на этих страницах попросту гораздо меньше нот, а те, что есть, фиксируют, в основном, тянущиеся аккорды. Ощущение покоя создается плавным течением мелодии: она движется либо по отрезкам гамм, либо по самым простым интервалам, причем, когда мелодия помещается в верхнем голосе четырехголосного хора, она движется вниз, но когда она поручена - в качестве ответа - среднему голосу, идет наверх. Получается, как это часто бывает у Чайковского (и встречается в пьесах данного цикла), выразительный диалог мужского и женского персонажей.

Во всей средней части в музыке нет пауз, отсюда ощущение непрерывности, даже некоторой вязкости - тоже сродни томительному летнему зною. Слушательский интерес, однако, ни на секунду не пропадает - его питает непрерывное гармоническое развитие, чудесные светотени модуляционных поворотов. Фактура в средней части напоминает изложение для струнного квартета. Это совершенно согласуется с певучим характером музыки и довольно удобно пианистически. Задача исполнителя - добиться плавности и певучести всех голосов, проникнуться - только тогда это может быть донесено до слушателя - всеми мелодическими поворотами в каждом голосе, оттенить характерным тембром те или иные интонации.

Возвращение первоначального мелодического материала подготавливается повторением - все более и более затухающим - пунктирного элемента в основной мелодии средней части: так П. Чайковский привлекает внимание к довольно глубоко скрытому, но, тем не менее, безусловно, имеющемуся родству мелодий этих частей. И если темп средней части оказался по ходу исполнения пьесы более сдержанным, чем в первой (это не противоречит образу средней части, хотя не предписано - об этом следует помнить - самим композитором), то здесь, в момент наступления репризы, следует вернуться к первоначальному движению.

Сентябрь.

Если крайние части пьесы - а она, как и все пьесы "Времен года", трехчастна - изображают торжественный радостный, шумный выезд на охоту с призывными звуками охотничьих рогов, то в средней части картина меняется: это уже сама охота с выслеживанием и погоней за дичью. "Камера" с общего плана переходит на детали, можно "разглядеть" предмет охоты: аккордовая фактура, яркая звучность широких пространств сменяется короткими одноголосными фразами с легкой гармонической поддержкой. Характер музыки (как и поведение воображаемых охотников, а, может быть, и их жертвы) более затаенный - все начеку. Но средняя часть не целиком такая: во второй ее половине картина постепенно оживляется, в новой (по сравнению с первой частью пьесы) тональности - ми бемоль минор - фанфары ( "золотой ход валторн" в минорной окраске) звучат теперь как бы издалека, более приглушенно, несмотря на то, что в нотах указано forte (громко - итал.). Но, начиная с этого момента, музыка неуклонно ведет к кульминации. Здесь в ход пущены все звуковые - динамические - ресурсы фортепиано: четырех звучные аккорды в обеих руках, никаких других подголосков, которые отвлекали бы от этой победоносной ритмической фигуры. И реприза настает на гребне этой динамической волны. Постепенно накал звучания спадает и далее музыка первой части повторяется без изменения. Охота, несомненно, оказалась удачной.

Октябрь.

Мелодия "Осенней песни" начинается на слабую долю, что усиливает выразительность фразы. Она, эта фраза, ступает как бы с усилием, превозмогая душевную боль, синкопировано (иными словами, звуки возникают на слабую долю, длятся, пока проходит пульс сильной доли, и дальше опять звучат на слабую). Здесь, в первой фразе, это еще легкая грусть, но затем, в развитии пьесы, экспрессия усиливается, звений синкоп становится больше, и мы ощущаем усиление напряжения. Пьеса эта являет собой чистейший образец мелодии с аккомпанементом. Пока мелодия не покинула верхний регистр, не перешла к мужскому голосу, она создает изумительный мелодический рисунок, абсолютно точно совпадающий с линией, которую рисует в воздухе падающий лист, несомый легким дуновением осеннего ветерка. Соедините мысленно ноты мелодии в тактах 7 - 8, где она начинается с верхнего своего звука и далее ниспадает в мягком триольном ритме (и опять с синкопами), "захватывая" по пути все звуки хроматической гаммы.

Эта пьеса, хотя и написана в трехчастной форме, как и все остальные в этом цикле, но отличается от большинства тем, что средняя часть не несет контраста, в ней нет новых музыкальных идей, но она доводит конфликт голосов - и, следовательно, персонажей (Чайковский - мастер драматических сцен) - до кульминации. После дважды повторенной страстной фразы, состоящей из трех звеньев секвенции (по одному такту каждое) и заключительного такта с молящей интонацией - эпизода, в котором господствует верхний голос (женское начало) - звучит ответ нижнего голоса: усталый, как бы эмоционально исчерпанный, "израненный". Это сольный речитатив - несколько интонаций вздоха, тех, с которых началась пьеса, и они же через секунду вновь возникнут в репризе, к которой этот речитатив ведет. Речитатив с усилием взбирается к своей высшей мелодической точке и оттуда спускается - устало, и как бы прихрамывая: каждый звук его звук возникает на слабую долю (синкопированно).

Возвращается музыкальный материал первой части пьесы (реприза). И хотя формально ноты здесь те же, нельзя не почувствовать душевной усталости после драматических коллизий средней части. От исполнителя требуется эмоциональная чуткость, чтобы передать тончайшее различие в том, что формально выглядит идентичным.

Постепенно все успокаивается, звучание переходит в низкий регистр. В предпоследнем такте аккомпанемент (тонический аккорд) истаивает раньше, чем заканчивает свою фразу солирующий голос: на сей раз этот голос мужской, в отличие от женского, фразой которого пьеса начиналась. Здесь П. Чайковский воспользовался не часто встречающимся приемом: пьеса формально кончается не на тонике (главном звуке тональности), а на звуке V ступени гаммы - на доминанте. Так это выглядит для глаза (в нотах).

Ноябрь.

Эта пьеса, как и все во "Временах года" П. Чайковского, трехчастная. Средняя часть представляет жанровую сценку - в точности то, что описано в первом четверостишии последней строфы у Вяземского. Песню сменяет танец (забавный маленький эпизод из гаммочек в середине этого раздела, исполняемый попеременно правой и левой рукой, можно представить себе, как веселые догонялки, - точь-в-точь, как поставлены подобные сценки в Ансамбле народного танца Игоря Моисеева).

В репризе мы слышим звучание бубенцов, для которого Чайковский нашел замечательное выражение средствами фортепианной техники: бубенцы переливаются в фигурации быстрыми нотами в правой руке, создавая непрерывный фон для той песни, которая звучала в первой части. Но там песня приближалась, а здесь она удаляется: ее фразы становятся короче (уже одноголосные, не в октаву), теперь они едва долетают до нас; бубенцы тройки, хотя звенят так же переливчато (тройка едет быстро), но все менее отчетливо (в более низком регистре) и все тише (их звучание растворяется в pianissimo). Для создания этого образа требуется высокое пианистическое мастерство.

Декабрь.

Музыка этого вальса грациозна: короткие всего из трех звуков состоящие мотивы прерываются паузами, причем эти мотивы сами по себе как бы двухдольные, но проплывают над традиционным трехдольным вальсовым аккомпанементом. Получается очень изысканная прихотливая игра ритмов, что замечательно передает атмосферу трепетного ожидания, душевной устремленности.

Как и все остальные пьесы цикла, "Святки" написаны в трехчастной форме. Средняя часть обозначена как Трио. Оно придает новое "освещение" вальсу: бемольная тональность (ля бемоль мажор) в крайних частях сменяется в Трио диезной (ми мажор), это очень свежо звучит. Но помимо этого на сей раз имеется еще и кода (заключение после репризы). Эта кода притом, что она самым органичным образом выливается после репризы (в данном случае точного повторения первой части), до некоторой степени самостоятельна и, оказавшись последней страницей всего цикла, психологически воспринимается не только естественным окончанием "Святок", но и прощанием с уходящим годом в целом, своего рода "словами Поэта". Три последних аккорда пьесы (с точками над ними, предписывающими их исполнение staccato (отрывисто - итал.)) и видятся и слышатся многоточием. Всякое музыкальное произведение строится по тем или иным законам формы. Наука о музыкальной форме очень сложная и многогранная. Не вдаваясь в детали, отметим здесь, что все пьесы этого написаны в трехчастной форме, которую в самом обобщенном виде можно выразить формулой: А -- В -- А 1. Эта конструкция называется простая трехчастная форма. Зная это, можно заранее быть уверенными, что в каждой пьесе мы всякий раз в конце ее (в разделе А 1) вновь услышим первоначальный музыкальный материал в том же или почти в том же виде, в каком он изложен в начале (в разделе А). С формальной точки зрения, это облегчает понимание музыкального материала пьесы, с художественной открывает простор для фантазии - как исполнителя, так и слушателя.

Некоторые пьесы цикла, оставаясь трехчастными, вносят в эту форму определенное усложнение, например, разделяя каждую из больших букв нашей схемы на три раздела. При этом получается: А ( d - e - d 1 ) -- В ( f - g - f 1 ) -- A 1 ( d - e - f 1 ).

Похожие статьи




Разбор цикла - Изучение творчества Чайковского

Предыдущая | Следующая