Публичное выступление - Российское музыкальное образование
Уже в период обучения в детской музыкальной школе ученику надо разъяснить общественное значение исполнительской деятельности. Необходимо прививать чувство ответственности за качество исполнения на эстраде и вместе с тем любовь к игре на публике.
Пусть учащийся с детских лет привыкает к тому, что выступление - это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед самим собой и перед своим педагогом, что вместе с тем это - праздник, лучшие минуты его жизни, когда он может получить громадное художественное удовлетворение.
Во всем, что касается выступления - этого решающего момента в творческой жизни исполнителя, - особенно отчетливо сказывается индивидуальность музыканта. Поведение на эстраде, самочувствие во время игры, реакция на отношение аудитории - все это выявляется у каждого исполнителя по-своему. Чрезвычайно различны и формы подготовки к концертным выступлениям.
Интересные материалы по этим вопросам содержит диссертация А. В. Вицинского "Психологический анализ процесса работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением". В ней приведены факты из практики видных советских мастеров пианизма, свидетельствующие о глубоко индивидуальном подходе их к проблеме подготовки публичного выступления. Так, С. Рихтер рассказывает: "Многим кажется, что пианист должен быть окончательно готовым к концерту за пять дней. А я считаю, что я все время должен играть. Последнее время я всегда занимаюсь в день концерта, и порядочно: часов по шесть. Проигрываю отдельные места, куски. Проигрываю, главным образом, ,,по-настоящему". Это очень помогает. Только не нужно играть целиком всю вещь, чтобы не испортить ее. Играю я всегда что-нибудь из того, что буду играть на концерте. Другого никогда не играю".
Совершенно иначе протекала подготовка к концерту Г. Нейгауза. "Я замечал за собой, - говорил он, - что когда я много занимаюсь перед концертом, то я иногда играю хуже... В самый день концерта я должен лишь немного потренироваться, а потом отдохнуть, погулять, заняться какими-нибудь другими делами, может быть, совершенно не имеющими отношения к музыке, и тогда отправляться на концерт... В день концерта я поиграю часа полтора-два. Иногда медленно просматриваю программу концерта, проверяю, проигрываю совершенно бездушно... Очень часто я не трогаю перед концертом тех вещей, которые я буду играть, а повторяю другие вещи".
Добавим, что в данном случае существенные различия, проявляющиеся в характере подготовки к концерту Г. Нейгауза и С. Рихтера, - это различия в практике работы педагога и ученика. Они, однако, вполне закономерны, поскольку речь идет о крупных артистах, имеющих ярко выраженную творческую индивидуальность. Плохо, когда ученик, подвергаясь мелочной опеке со стороны педагога, строит всю предконцертную работу по чужим советам, собственная его природа при этом игнорируется.
Как бы ни были индивидуальны формы подготовки к выступлению, все же некоторые общие советы в этой области можно было бы дать.
Особенно сложные задачи возникают перед исполнителем, когда ему приходится готовить к выступлению не одно произведение, а целую концертную программу. Прежде всего трудно достигнуть того, чтобы вся она одновременно находилась в готовности к требуемому сроку. Часто, особенно в классе неопытного педагога, некоторые сочинения оказываются "сырыми", недоработанными, к другим ученик уже потерял интерес и начинает играть все хуже и хуже. В результате последние дни перед выступлением протекают в крайне нервной обстановке - что-то наспех доучивается, где-то срочно ставятся "заплатки".
Во избежание этого следует так планировать работу над программой, чтобы во всяком случае самые трудные ее номера были подготовлены заранее. Это относится преимущественно к сочинениям полифоническим, крупной формы, виртуозного характера. Их полезно выучить заблаговременно и дать им, как говорят, некоторое время "полежать".
Исполнение программы целиком требует устойчивости внимания. Достигнуть этого помогает неустанная забота о внутренней логики музыкального развития, стремление возможно ярче воплотить слышимый внутренним слухом звуковой образ. Устойчивость внимания, подобно физической выдержке, также необходимой при исполнении программы, вырабатывается в процессе тренировки не только на эстраде, но и в период подготовки к выступлению. Перед концертом важно иногда проигрывать программу во время домашних занятий, среди товарищей и знакомых.
Исполнитель должен научиться целостно охватывать программу. Надо "слепить" ее форму, ощутить взаимосвязь входящих в нее сочинений.
Непосредственно перед выступлением внимание ученика нельзя загружать многими замечаниями, так как это обычно вредно отражается на исполнении. Вместе с тем было бы неправильно не делать вовсе никаких указаний - важно, чтобы ученики точно знали, как им надо работать над тем или иным произведением до самого дня выступления, иначе они нередко начинают "портить" выученное. .последние замечания перед выступлением должны быть направлены на устранение самых важных недостатков, - преимущественно связанных с трактовкой целого, но иногда и отдельных важных деталей.
В ученике надо воспитывать уверенность, что он достаточно подготовлен к выступлению. Эта уверенность создается не только соответствующими словами педагога. Большую роль здесь играют удачные исполнения программы перед выступлением.
Если опытный артист, вроде С. Рихтера, обладающий громадной выносливостью в игре, может, не растрачивая своих сил, несколько часов заниматься перед концертом, то для большинства учеников это нецелесообразно. Им следует дать поэтому совет не переутомляться в день выступления, не играть много на инструменте, не совершать никакой изнурительной работы - психической и физической. Если концерт вечером, перед ним желательно хоть немного отдохнуть. Вместе с тем не следует резко менять привычный режим, так как это может неблагоприятно отразиться на состоянии нервной системы.
Когда возникает контакт с аудиторией, когда ее "дыхание" окрыляет и вызывает прилив творческих сил, когда чувствуешь полную духовную и физическую свободу, дающую возможность беспрепятственно осуществлять свои художественные намерения, тогда можно говорить о хорошем, подлинно творческом эстрадном самочувствии. Познав это драгоценное чувство, надо бережно хранить его в памяти и пытаться каждый раз вновь вызывать его во время игры. Лучше всего в этом поможет увлечение исполняемой музыкой. Отдаться ей целиком, наслаждаться ее красотами и стремиться к тому, чтобы слушатель наслаждался вместе с тобой, - таков вернейший путь для достижения нужной цели.
Должен ли быть на эстраде самоконтроль?
На этот вопрос даются различные ответы. Венгерский методист профессор Йожеф Гат отвечает на него следующим образом: "К сожалению, и сегодня еще распространена точка зрения, по которой исполнитель должен все время должен контролировать себя во время исполнения. В действительности, делать это мы можем только в том случае, если не живем жизнью музыкальных тем. Критика безусловно нужна, но ведь это и в театре дело режиссера. При домашних занятиях мы должны работать как режиссеры: развертывать характеры, вскрывать внутреннее содержание до конца, осознавать нужные связи... Но что это за режиссер, который во время спектакля критикует актеров, совершенно не давая им возможности вжиться в роль? Да и на "спектакле" пианиста работает уже только ведущий режиссер, напоминающий темам порядок их вступления, предупреждающий в более сложных переходах, в каком месте, например, повернуть в другую сторону и т. д.".
С этими высказываниями мы не можем полностью согласиться. Конечно, в процессе публичного выступления было бы вредно все время акцентировать внимание на недостатках, на том, что не удалось сделать. Но ведь контроль за собственной игрой к этому отнюдь не сводится. Он не исключает и возможности "вживаться" в роль. Творческое состояние тем и характеризуется, что у художника, в данном случае исполнителя, при высокой степени увлечения создаваемыми образами обостряется и контроль за процессом этой работы, без которой она не могла бы быть успешной.
Эстрада, как правило, вызывает волнение. Нередко волнение способствует большей яркости исполнения; известно, что одаренные ученики играют обычно публично лучше, чем в классе. Однако во многих случаях волнение сказывается отрицательно. У различных учеников оно проявляется по-разному. Некоторые играют на эстраде более скованно, сухо и формально, чем в домашней обстановке. Другие, наоборот, впадают в "преувеличенно" развязный тон, и их игра приобретает нарочитый, искусственно приподнятый характер. Волнение часто неблагоприятно отражается на технической стороне исполнения, а иногда приводит к запинкам, остановкам и пропускам целых эпизодов.
Все эти формы эстрадного волнения постоянно встречаются в ученическом исполнении. С ними надо вести систематическую и упорную борьбу, чутко примеряясь к индивидуальности каждого ученика, внимательно и вдумчиво анализируя причины каждой постигшей его неудачи.
Важно прежде всего как можно лучше подготавливать учеников к концертам и не выпускать их с "сырыми", недоработанными произведениями. Необходимо помнить, что срывы во время публичного выступления приводят к появлению страха перед эстрадой. Весьма вредно фиксировать внимание учащихся на проблеме волнения. Напротив, как уже было сказано, надо воспитывать в них чувство радости от общения с аудиторией и процесса публичного выступления. Вместо того чтобы расспрашивать ученика перед выступлением, не волнуется ли он, как это делают некоторые "заботливые" педагоги, необходимо мобилизовать его волю на то, чтобы он сумел донести до слушателей исполнительский замысел, не потеряв при этом ни основной нити музыкального повествования, ни деталей. И сам ученик, вместо того чтобы мучить себя преждевременными страхами - не случится ли с ним на эстраде "катастрофа", должен сосредоточить свое внимание на том, чтобы как можно лучше сыграть произведение.
Большое значение для устранения чрезмерного волнения имеют частые выступления. Известно, что даже самые опытные исполнители после долгого перерыва в концертной работе, как правило, волнуются значительно больше, чем в период систематических выступлений. Вместе с тем и самые робкие ученики, если им приходится играть часто, начинают чувствовать себя на эстраде значительно увереннее. Таким образом, дело заключается прежде всего в том, чтобы обеспечить ученику возможность часто выступать перед публикой. Ограничиваться в этом отношении положенными выступлениями на вечерах в музыкальном учебном заведении, разумеется, нельзя. Необходимо, чтобы ученики систематически играли в шефских концертах, на вечерах в общеобразовательной школе и т. п. Но и этого недостаточно. Важно, чтобы педагог предоставил им возможность как можно чаще исполнять в классе, используя для этого не только сочинения, находящиеся в работе, но и пройденные ранее. При этом следует постепенно приучать ученика сразу включаться в образ произведения, вызывать в себе нужную эмоциональную настройку, достигать полной сосредоточенности в процессе игры и т. д. Для развития исполнительских навыков полезно иногда начинать урок с того сочинения, которое ученик может сыграть в относительно законченном виде. Слушая исполнение такого сочинения, полезно отойти в другой конец класса - это и ученика больше настроит на "концертный лад", и педагогу даст возможность лучше охватить исполнение в целом.
В быту учащиеся довольно часто говорят, что они "отыграли" на зачете то или иное произведение. Это выражение довольно точно передает действительное положение дела потому, что обычно, исполнив публично какую-нибудь пьесу, учащиеся к ней больше не возвращаются, сплошь и рядом даже не думают о том, чтобы хоть раз сыграть ее "для себя".
Между тем подобная практика никак не может быть названа рациональной. Прежде всего, исполнение ученика редко бывает вполне совершенным. Обычно остается немало погрешностей, которые следовало бы исправить и работа над которыми могла бы принести большую пользу. Кроме того, важно уже в детском возрасте позаботиться о накоплении хотя бы небольшого репертуара. Исполнитель, приучившийся "иметь в пальцах" некоторое количество произведений, выгодно отличается от исполнителя, который всегда только учит произведения с тем, чтобы потом тотчас же их забыть. Первый из этих исполнителей значительно скорее приобретает ту свободу и законченность, которая отличает зрелого артиста от неопытного ученика. Кроме того, у исполнителей, имеющих репертуар, в работе над ним значительно быстрее развивается память, выдержка, накапливается опыт работы над отделкой произведения.
Работа над репертуаром, разумеется, не должна занимать много времени. В первые годы обучения следует повторять только отдельные произведения. Впоследствии их количество надо постепенно увеличивать.
Похожие статьи
-
Задачи и содержание урока - Российское музыкальное образование
Реализация всего этого многогранного плана воспитание и обучение ученика протекает в значительной мере во время занятий в классе. Естественно по этому,...
-
Музыкальная память - Российское музыкальное образование
Громадное значение для развития исполнителя имеет музыкальная память. Ученик с хорошей памятью обладает многими преимуществами. Он значительно скорее...
-
Реализация исполнительского замысла - Российское музыкальное образование
Параллельно с проникновением в содержание пьесы и созданием на этой основе исполнительского замысла идет процесс его реализации. Воплощение...
-
Индивидуальный план - Российское музыкальное образование
Составление индивидуального плана - ответственный этап педагогической работы. Удачный подбор репертуара способствует быстрым успехам ученика, и наоборот,...
-
Чтение нотного текста - Российское музыкальное образование
При чтении с листа исполнитель стремится прежде всего охватить сочинение в целом. Поэтому обращается внимание на самое главное существенное. Некоторые же...
-
Темп и метроритм - Российское музыкальное образование
Работа над темпом исполнения и метроритм неразрывно связана с представлениями о характере воспроизводимых звуков и в конечном счете с общей концепцией...
-
Организация самостоятельной работы ученика - Российское музыкальное образование
Исключительно важная роль домашней работы требует постоянного внимания к ней педагога. Необходимо помочь ученику в составлении дневного расписания с тем,...
-
Творческое состояние педагога на уроке - Российское музыкальное образование
Успешное проведение урока во многом зависит от того, насколько творчески занимается педагог. Не следует думать, что педагогическое творчество - удел...
-
Музыкальный слух и ритм - Российское музыкальное образование
Музыкальный слух - сложное понятие, включающее в себя ряд компонентов. Важнейшие из которых - звуковысотный, ладовый (мелодический и гармонический),...
-
Работа над мелодией в целом - Российское музыкальное образование
Следует уяснить развитие мелодии, ее членения на отдельные построения, определить относительную их важность. Полезно осознать в отдельных построениях...
-
Динамика - Российское музыкальное образование
При работе над динамикой легко может возникнуть опасность формального выполнения оттенков. Иной раз ученик играет бледно, вяло. Стремясь повысить...
-
Типические недостатки, встречающиеся при разборе - Российское музыкальное образование
Многие ученики систематически допускают при разборе фальшивые ноты. Для борьбы с этим недостатком необходимо обратить особое внимание на развитие слуха и...
-
Музыкальные способности и их развитие - Российское музыкальное образование
Помимо воспитания мировоззрения, эстетических вкусов и ряда личных качеств ученика, педагогу необходимо уделить самое серьезное внимание развитию его...
-
Определение музыкальных данных - Российское музыкальное образование
Для того чтобы успешно развивать музыкальные способности, надо составить о них достаточно полное суждение. Особенно трудно это сделать это в отношении...
-
Ладотональность - Российское музыкальное образование
При работе над произведением важно уделить самое пристальное внимание ладотональным и гармоническим средствам выразительности. Это необходимо не только...
-
Интонационная выразительность мелодии. Legato - Российское музыкальное образование
Возможно раньше следует начать ознакомление ученика с интонационной выразительностью мелодий. На этой основе воспитываются представления об органической...
-
Индивидуальный подход к ученику - Российское музыкальное образование
Успех педагога определяется его умением индивидуально подойти к каждому ученику. Для этого необходимо систематически изучать личность ученика, знать, чем...
-
Полифония - Российское музыкальное образование
Полифония выдвигает перед исполнителем труднейшую задачу одновременного проведения нескольких голосов и их сочетания в единое целое. Если исполнитель не...
-
Мелодия - Российское музыкальное образование
В большинстве музыкальных произведений мелодия - важнейшее выразительное средство. Поэтому работе над ней обычно приходится уделять самое пристальное...
-
Прочтение метроритмической записи - Российское музыкальное образование
Обычным вспомогательным средством при чтении ритмически сложного нотного текста является счет с и - вслух и про себя. Этот метод работы приносит...
-
Агогика - Российское музыкальное образование
Единство темпа не противоречит небольшим отклонениям от него, обусловленным теми или иными задачами (так называемая агогика). Иначе исполнение будет...
-
Планирование процесса обучения - Российское музыкальное образование
Продумывая вопросы обучения игре на инструменте, педагогу следует использовать не только частные методики в своей специальной области, но также опыт...
-
Музыкальность - Российское музыкальное образование
Переходя к характеристике важнейших музыкальных способностей, обратимся прежде всего к проблеме музыкальности. Понятие это определяется по-разному. Нам...
-
Творцы, Дмитрий Шостакович - Музыкальный инструмент скрипка
Дмитрий Шостакович Дмитрий Шостакович "Ойстрах -- целая эпоха советского исполнительского искусства. Ойстрах -- гордость советской музыкальной культуры....
-
Вокально-хоровой анализ - Анализ музыкального произведения
Произведение "Ты запой мне ту песню" написано для женского четырехголосного хора. Диапазоны партий: Сопрано I: Сопрано II: Альт I: Альт II: Общий...
-
Подбор музыкальных произведений - Развитие музыкального восприятия дошкольников
Детский певческий музыкальный восприятие 1. В отличие от музыкальных занятий, использование музыки в группе организует воспитатель, консультируясь у...
-
Музыкальный слух и его разновидности, Звуковысотный слух - Музыкальный слух
Звуковысотный слух Из музыкально-исполнительского опыта хорошо известно, что многие инструменталисты (в т. ч. пианисты) подпевают себе во время игры....
-
Нашествие Батыя на Русь замедлило развитие страны, но не остановило его. В упорной борьбе русского народа с монголо-татарским игом в XIV-XV вв....
-
Образование в России XVII века - Русская культура XVII века
Одним из наиболее ярких показателей уровня развития общества является народное образование. Кажется, ни по одному вопросу нашей истории не существует...
-
О факторе доступности хорового произведения - Развитие музыкального восприятия дошкольников
При выборе хорового репертуара учитывают ряд факторов. Произведение должно быть, прежде всего, доступным для исполнения. Подразумевается доступность...
-
Исполнители, Никола Амати, Антонио Страдивари - Музыкальный инструмент скрипка
Никола Амати Николо Амати родился 3 декабря 1596 года в Кремоне. Его отцом был Джироламо (Иероним) Амати -- сын Андреа Амати, основателя скрипичной...
-
Чувство музыкального ритма - Музыкальный слух
Ритм - один из центральных, основополагающих элементов музыки. Еще Гегель говорил, что музыкальный такт "играет ту же роль, что и правильность в...
-
Моделирование эфов, Моделирование сводов деки и дна - Музыкальный инструмент скрипка
На рисунках 15, 16, 17 и 18 показываются четыре стадии моделирования эфа. Здесь колки вставлялись в глазки эфа, но с обратной стороны доски только для...
-
Биография А. Г. Шнитке, Семья. Музыкальное образование, Награды и премии - Альфред Гарриевич Шнитке
Семья. Музыкальное образование Альфред Шнитке родился 24 ноября 1934 года в городе Энгельсе, что на Волге. Его отец Гарри Шнитке -- был выходцем из...
-
Конец XIX - начало XX века ознаменовался глубоким кризисом, охватившем всю европейскую культуру, явившемся следствием разочарования в прежних идеалах и...
-
Во все времена (даже когда широко использовался метод чисто механической долбежки и когда ученики могли, занимаясь, не слушать себя) находились...
-
Анализ поэтического текста В старой повозке тряские доски, Спинки жестки, козлы громоздки, Но я поеду в гости к соседу Только в своей повозке. Женка -...
-
Музыкальные инструменты - Традиции и нравы Кыргызстана
Народные музыкальные инструменты переживают сегодня новый подьем, они интересны, как Незаменимый атрибут музыкального творчества и как Предметы...
-
ЖЕНСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ - История развития образования второй половины XIX века в России
Прогрессивные общественные деятели, публицисты и педагоги обращали внимание современников на значительность социальной роли женщины и особенно --...
-
Заключение, Библиография - Анализ музыкального произведения
Рассматриваемое в данной работе произведение Г. Свиридова - прекрасный образец произведения для женского (детского) хора, так как композитор с помощью...
Публичное выступление - Российское музыкальное образование